В секции короткометражного кино 79-го Каннского кинофестиваля представлен «Город сов» российского режиссера Жени Казанкиной. Ее прошлый фильм «New» уже был в шорт-листах Каннского (участвовал в программе Focus WiP) и Венецианского кинофестивалей три года назад, однако в одном из интервью Женя обозначила, что главной целью было именно попадание в конкурсную программу.
Миссия Недели критики, которая проходит параллельно с основной конкурсной программой заключается в том, чтобы открывать миру новые таланты и поддерживать начинающих творцов. Организует ее Французский синдикат кинокритиков, поэтому идея Жени воспользоваться участием как «трамплином для создания полного метра» реализовалась сполна. Специально для Marie Claire.ru о «Городе сов» рассуждает кинокритик Анна Журба (читайте также: Нежность против логики: почему «Варенье из бабочек» — лучшая неудача Балагова).
Побег в бесконечную ночь: как «Город сов» Жени Казанкиной превращает эмиграцию в терапевтическую сказку
Кадр из фильма «Город сов»
13 минут экранного времени, которые ученица ВГИКа, а ныне римский режиссер Женя Казанкина, привезла в каннскую «Неделю критики», не просто фиксируют момент прощания, это тончайшая операция по пересадке души — из мира, где свет был данностью, в пространство вечных сумерек, где зрение и память перестраиваются под новые, ночные законы. Кинематограф нередко говорит об эмиграции языком драмы, но Казанкина выбрала интонацию колыбельной, и этот выбор оказался точнейшим попаданием в нерв времени.
На первый взгляд, в основе фильма лежит бытовая сцена, знакомая каждому, кто хоть раз уезжал далеко и надолго: Вера укладывает младшую сестру спать накануне своего отъезда в неизвестность. Однако вместо прямого разговора о расставании звучит сказка. Сюжетом этой истории становится апокалиптический образ — город, погруженный в бесконечную ночь, где люди вынуждены приспосабливаться к отсутствию солнечного света.
Сама режиссер признается, что отправной точкой послужила ее собственная эмиграция в Италию в 2023 году, подарившая необходимую дистанцию для осмысления отношений со страной, семьей и прошлым. Сценарий, написанный Казанкиной в соавторстве с Андреа Гатополусом, становится не просто нарративом, а своего рода ритуалом: убаюкивая сестру, героиня убаюкивает и собственную тревогу перед шагом в неизвестность, превращая реальный разрыв в метафору, с которой можно работать, которую можно пережить (читайте также: 20 книг, которые стоит прочитать этой весной).
Ключ к художественному миру «Города сов» Казанкина прячет в своем детстве — в советской анимации, на которой она выросла. «Меня до сих пор преследуют мелодии из этих мультфильмов, в которых сочетаются пронзительность, искренность и чувство глубокой трагедии», — говорит она. Это особый сплав: за наивной оболочкой часто скрывалось метафорическое высказывание, ведь авторы, лишенные возможности говорить прямо, использовали сказку как шифр. Именно эту традицию наследует фильм, где тьма — это не просто декорация, а иносказание о войне, энергетическом кризисе и той самой «абсурдной логике», согласно которой существующие проблемы должны делать нас сильнее — даже если мы уже забыли, с чего все началось.
Музыка здесь не фон, а один из главных героев. Повторяющаяся, зацикленная мелодия, напоминающая звук музыкальной шкатулки, сочинена российским композитором, живущим в Берлине, и сознательно отсылает к Эдуарду Артемьеву — композитору Тарковского, который писал и для советских мультфильмов. Эта циклическая колыбельная не отпускает ни на минуту, создавая гипнотический эффект и превращая весь фильм в подобие того самого сказочного мира, о котором рассказывает героиня (читайте также: Ваш плейлист покажет, насколько вы умны: самый точный тест на уровень интеллекта).
Кадр из фильма «Город сов»
Фраза, которой Казанкина описывает свой подход: «Мне нравится ощущать, что фильм сделан людьми — буквально, руками», становится манифестом для всей визуальной концепции. Кадр открывается с проезда по вышитому вручную гобелену, который служит одновременно и картой будущего повествования, и символом сна, и физическим объектом, хранящим тепло человеческих рук. Это ремесленное, тактильное измерение вступает в прямой конфликт с холодной метафорой вечной тьмы, не позволяя фильму скатиться в чистую дистопию, удерживая его в пространстве живого, теплого человеческого высказывания.
Возможно, самое сильное решение фильма — введение фигуры таинственного водителя грузовика, который просто продолжает ехать, «словно не замечая, что мир изменился». Он приспосабливается к тьме, превращаясь в сову, и этот образ задает ключевой для картины вопрос: действительно ли адаптация — единственный способ выжить в бесконечной ночи? Или мы просто убеждаем себя, что крылья и когти лучше утраченного света? Так сказка оборачивается острым политическим высказыванием, избегая прямых лозунгов, но оставляя зрителя наедине с этим тревожным недоумением.
