Открытием параллельной программы Канн «Двухнедельник режиссеров» стала картина «Варенье из бабочек» — первый проект Кантемира Балагова на английском языке. До эмиграции постановщик успел громко заявить о себе драмами «Теснота» и «Дылда». Теперь же в его активе — голливудские тяжеловесы Барри Кеоган, Райли Кио, Гарри Меллинг и открытие из Казахстана Талха Акдоган, разыгрывающие судьбу черкесской диаспоры в Ньюарке (читайте также: Мэтт Смит, Адам Драйвер, Эдриан Броуди — и конец эпохи красивых мужчин).
Парадоксальным образом «Варенье из бабочек» — это пик творческой эволюции режиссера, который одновременно провалился как целостное высказывание.
Ленту, чье название массово переврут, путая с бредбериевским «Вином из одуванчиков», изначально планировали запустить в производство на родине Балагова. Однако релокация 2022 года вынудила перенести действие в Штаты, наделив воображаемых кавказцев английской речью и пропиской в Нью-Джерси. Сюжетный узел затянут вокруг четырех мигрантов. Райли Кио играет Залию, хозяйку этнического дайнера, стоящую на пороге материнства, хотя материнский крест она несет сызмальства, опекая безвольного брата. Этот брат, Азик (Барри Кеоган), — гениальный кулинар с парализованной волей. Рядом с ним постоянно маячит Марат (Гарри Меллинг), трикстер с револьвером и обидой на мироздание. Однако смысловым центром повествования выступает Темир, сын Азика. Парень грезит олимпийским пьедесталом и стипендией в престижном университете. В спортивном зале он пересекается с темнокожей Аликой (Джейла Ричардс), которая, подобно остальным персонажам, маскирует травмы за броней выносливости. Венчает эту систему образов абсурдный розовый пеликан — не то реверанс в сторону Сокурова, не то зооморфный символ современного мужчины, отвоевывающего свое право на надлом.
Появление этой экзотической птицы разламывает фильм надвое и поляризует аудиторию. Одни диагностируют громкий творческий сбой, другие судорожно цепляются за живое тепло этой несовершенной конструкции. Бесспорно одно: перед нами пространство, в которое хочется нырнуть с головой, и оптический текст, чьи просчеты и озарения будоражат мысль.
Сценарий (соавтором выступила Марина Степнова) содержит три вида врожденной хрупкости, которые препятствуют гипнотическому слиянию зала с экраном.
Первый раздражитель — кастинг
Спустя два сезона после феноменальной «Аноры», покорившей естественностью речевых потоков, Балагов предлагает нам ирландцев, британцев и американцев, изображающих черкесов на безупречном английском. Этот диссонанс становится нестерпимым из-за контраста с актерами, чья органика родом из постсоветского пространства. Пластическая непринужденность Талхи Акдогана обнажает всю искусственность мучительных попыток Кеогана и Меллинга врасти в предлагаемые обстоятельства. Из голливудского десанта стопроцентное попадание демонстрирует лишь Райли Кио. Безупречны также линии чернокожей атлетки и ее наставницы, чья стать напоминает античное изваяние. Тенденция сохраняется: балаговские женщины снова переигрывают мужчин, как это было в его русскоязычных работах.
Кадр из фильма «Варенье из бабочек»
Второй камень преткновения — тематический дрейф
Первые эпизоды имитируют иммигрантскую сагу, каких на американской почве проросло великое множество. Сюжетный крючок с оружием в руке Марата отсылает к суровому нуару вроде «Маленькой Одессы» Грэя. Едва уловимый флирт подростков из разных вселенных обещает плутовскую нежность «Гив ми либерти» Михановского. Убыточный ресторан с национальным колоритом воскрешает в памяти полутоновую драму «Минари». Но маскировка слетает быстро: режиссера волнует вовсе не раздвоенное сознание переселенцев, а демонтаж маскулинности. Беда в том, что целевая аудитория Балагова — пресыщенные синефилы Лазурного берега. Для них «токсичная мужественность» и «хрупкость сильного пола» — термины из вчерашних газет. Чтобы растормошить этот скепсис, требуется либо провокационный трансгрессивный опыт вроде сериала «Получеловек», либо воздушная деликатность «Аноры», где гендерные драмы спрятаны за жанровым аттракционом (читайте также: Почему «перформативным» стало все — от мужчин до одежды).
Балагов врывается в дискуссию с опозданием и действует инструментарием, утратившим способность шокировать. Борцовский ковер служит избитой аллегорией влечения и доминирования. Ругательство «слабак» функционирует как навязчивое заклинание, передающееся из уст в уста. Ручная птица иллюстрирует красоту, зажатую в тиски страха. Кулинарный шедевр Азика выступает метафорой зарытого таланта. Пожалуй, наиболее остроумной находкой оказывается почти стендап-сцена, где девушка-комментатор иронично проецирует упущенные возможности повара на экран его альтернативной судьбы.
Кадр из фильма «Варенье из бабочек»
Война между первой и второй половиной фильма
Ключевое противоречие кроется во внутренней войне первой и второй половин фильма. Дебютный час — это скрупулезная психологическая выделка уровня премиального кабельного канала (с которым у Балагова когда-то не случилось сотрудничества). Здесь чувствуется выстраданная режиссерская зрелость, преодоление того творческого паралича, что когда-то заставил его уйти из профессии. Это настоящий триумф для тех, кто верил в автора.
Однако после кульминационной сцены с пеликаном автор уходит в отрыв. На место тонким микротравмам приходит соблазн эффектного аттракциона: сладкоголосое пение, иррациональный вой автомобильных клаксонов, искусственный мелодраматический пафос, физическая конфронтация с Гарри Меллингом, который после драки с Александром Скарсгардом в байкерской драме «Седло» выглядит олицетворением брутального возмездия, каскад псевдофиналов и финальное, почти неприличное камео, заставляющее преданных поклонников нервно усмехаться (читайте также: Как молодое российское кино разлюбило страдать: на примере фильма «Здесь был Юра»).
И все же, вопреки инфантильной развязке и внезапной капитуляции перед голливудским лоском, картина оставляет после себя ощущение тактильной близости, почти физического контакта с теплой кожей. Балагов, приучивший нас к безысходным затемнениям, на прощание заливает кадр мягкой, янтарной эмульсией света. Сентиментальный финал, традиционно навязываемый фокус-группами и боссами студий, из акта конформизма превращается в главный режиссерский маневр. Это редкий случай, когда творческое поражение оборачивается утешением, а неловкость — странной, мучительной любовью к надлому.
